© SUSANA PAIVA

Sapatão, maria-homem, maria-macho, lésbica, sáfica, fufa, frígida, fancha, butch/femme, sapa, mona, bofinho, caminhoneira, marimacho, lenhadora, frissureira, dyke… Essa é apenas uma pequena lista dos inúmeros termos historicamente utilizados como insultos contra mulheres que se relacionam afetiva e sexualmente com outras mulheres. Embora carreguem marcas de violência simbólica, essas palavras também revelam a complexidade e a pluralidade das existências e desejos que escapam às normas heterossexuais. É desse campo tensionado — onde a apropriação da ofensa pode ser resignificada como afirmação e resistência — que a artista Sónia Baptista parece partir em Dykes on Ice.

Movida pelo desejo de compartilhar uma perspectiva atravessada por sua vivência lésbica-sáfica, a artista, ao lado de seus parceiros de cena Joana Levi (cocriadora) e Bruno Soares Nogueira (artista convidado), nos convida a adentrar uma experiência que entrelaça sua trajetória pessoal a uma reflexão crítica das práticas normativas. A partir de seu lugar enquanto mulher lésbica — cis, branca e europeia — propõe uma cartografia de representações que moldam o imaginário coletivo sobre as lésbicas, articulando dados históricos, ficções e fabulações que evidenciam as tensões impostas pela heteronormatividade.

É importante destacar que esta narrativa parte de um ponto de vista situado, atravessado por marcadores sociais específicos — para que não caiamos no erro de universalizar experiências ou de tomá-las como representativas de toda a comunidade cuír, nem de vincular tais práticas exclusivamente a corpos cis.

Dykes on Ice estrutura-se em torno da bem-humorada ideia de “lésbicas no gelo”, onde o gelo opera como metáfora para a frigidez e o medo. O uso de estratégias de espetacularização — cortinas, músicas, luzes — nos coloca rapidamente num exercício de imaginação, ou de “invaginação”, convocando-nos a quebrar o gelo. A dramaturgia articula referências musicais, audiovisuais, teóricas e populares, compondo um repertório que opera tanto pela acumulação quanto pela fricção entre elementos.

Mobilizando imagens, materiais, práticas e discursos que constroem o imaginário estereotipado das experiências sáficas, Sónia desmonta e ironiza essas narrativas, denunciando condutas e discursos que perpetuam preconceitos e violências — simbólicas, psicológicas e físicas — sustentadas por uma cultura machista e heteropatriarcal.

Logo no início do espetáculo, a artista reivindica o direito das lésbicas de falarem por si e de construírem suas próprias imagens e narrativas. Ao citar Paul B. Preciado, Sónia aponta para a coincidência entre as representações da ciência médica e da pornografia, revelando como as imagens produzidas sobre lésbicas foram historicamente expropriadas por um olhar masculino e hegemônico. Trata-se do conhecido male gaze, que ainda alimenta tanto a invisibilidade quanto a construção de estereótipos e narrativas trágicas nas quais personagens lésbicas frequentemente terminam mortas ou condenadas à infelicidade. Pensar essas representações como tecnologias de gênero é reconhecer seu papel na conformação das sexualidades e construção de nosso imaginário.

Dykes on Ice se posiciona contra essas formas de invisibilização e violência, expondo como as imposições de gênero e sexualidade ainda atravessam de modo naturalizado e violento as experiências dissidentes. O espetáculo recorre a recursos didáticos e a um humor ácido para questionar normas e crenças estabelecidas, sobretudo no campo da sexualidade regulada pela heteronormatividade compulsória. Sua desmontagem mira diretamente os estereótipos que moldam imaginários sobre quem são, como vivem e como se comportam as mulheres lésbicas.

O trabalho denuncia agressões e violências, mas também aponta caminhos de resistência. Não apenas expõe o medo e as feridas que nos afetam pessoal e politicamente, mas colabora para a ampliação de imaginários, convidando-nos a olhar para nossas feridas e fantasias, para fabular modos de resistir ao silenciamento e ao medo que ainda hoje congelam nossas entranhas. Assim, contribui para a criação de espaços onde seja possível afirmar a alegria e o desejo de mulheres que amam mulheres — ou de corpos que buscam construir e desconstruir seus modos dissidentes de amar, sem serem interrompidos pela violência.

Após assistir ao espetáculo, surgiram algumas questões que gostaria de deixar aqui como provocação reflexiva. Há um momento particularmente desconcertante quando somos lembrados de que as chamadas “terapias de reconversão”, incluindo práticas de “violação corretiva”, só foram proibidas legalmente em Portugal em 2023. Na sequência, essa violência é ridicularizada, provocando riso. Mas me pergunto se, enquanto rimos, percebemos a perversidade dessas violências ou se o riso tem um efeito de apaziguamento que buscamos para expiar nossa culpa e a nossa necessidade de agir.

Me parece haver um risco nesse riso, especialmente quando ele não vem acompanhado de desconforto. Acredito que o humor e a ironia podem operar como potentes ferramentas críticas, para inverter e deslocar relações dadas como norma. E me questiono onde se situa o ponto de desorientação, a torção cuír, que nos tira do eixo após rirmos de uma cena que encena, de modo cômico, violências reais.

O espetáculo parece ficar, em certos momentos, no limiar desse deslocamento. Contudo, o ritmo e a sobreposição de informações — por vezes num tom didático, próximo ao de uma palestra-performance — frequentemente parecem nos devolver o alívio cômico e intelectual antes que o constrangimento se instale plenamente. Nós, público engajado, ativista e/ou acadêmico, compartilhamos uma certa satisfação intelectual a cada ironia, citação ou dado histórico, o que talvez apazigue nosso desejo de ação porque também não queremos permanecer muito tempo no desconforto.

Compreendo que cuírizar as políticas do corpo nos compromete a refletir criticamente sobre os modos de produzir e pensar trabalhos artísticos, reconhecendo que esses podem colaborar tanto para a manutenção quanto para a desconstrução de imaginários. Este texto, escrito por uma artista também interessada em questionar esses processos normativos, não pretende ser uma crítica nos moldes tradicionais, mas pensar com o trabalho, afetada e seduzida por ele. Reconhecendo sua força política e poética e o mérito de Sónia Baptista, uma das mais relevantes artistas da dança/teatro em Portugal, em fazer circular essas questões nos grandes teatros — espaços onde públicos confortáveis em seus assentos normativos podem ser chacoalhados, seja pelo riso ou pelo desconforto diante de realidades que transcendem as suas.

Afinal, quantos espetáculos sobre e a partir de vivências lésbicas, produzidos por mulheres que se afirmam publicamente lésbicas ou bissexuais, temos assistido nos grandes palcos portugueses nos últimos anos?

Adoto a grafia "cuír" em vez de "queer" como gesto político e epistemológico de deslocamento do termo de suas origens anglófonas e acadêmicas hegemônicas, situando-o nas tensões, afetos e práticas dissidentes do contexto latino-americano. "Cuír" opera como tradução inventiva e desobediente, enfatizando a sonoridade das línguas ibero-americanas e recusando as normatividades que "queer" adquiriu em certos circuitos institucionalizados do Norte Global.

21/7/2025

Texto: Letícia Maia

Fotografia: Susana Paiva