#9.

Conversa com Lígia Soares

por Dori Nigro

Escolher este modelo de entrevista é um jogo de mão dupla, em que a obra de arte dá lugar ao seu processo artístico, que não está desvinculado da vida. Nessas entrevistas, feitas para serem transcritas, inspiro-me no livro Entrevistas, de Clarice Lispector, e nas referências mais televisivas das entrevistas conduzidas pela jornalista Marília Gabriela, a Gabi. Duas mulheres que, durante tanto tempo, estiveram diante de diferentes pessoas, perguntando sobre questões diversas, muitas delas diziam respeito a elas próprias.

Creio que a peça Dressing Room, que Lígia apresentou no contexto da 48.ª edição do Citemor, é muito mais do que uma peça para ser apreciada. Talvez para ser lida. Ela cobra do público uma posição. E nesta dramaturgia partilhada também vale ficar em cima do muro. Afinal, nesta democracia clandestina que vivemos há quem assuma diferentes lados e posições. Há quem forje outros caminhos. No entanto, cada escolha envolve um risco. E cada risco, uma responsabilização. Será que somos capazes de assumir aquilo que nós próprios criamos, de corpo e alma inteiras.

A trajetória de Lígia encontra-se neste lugar ambíguo que o teatro convoca. Estamos a falar de um fazer que encontra nas mestiçagens com outras linguagens uma outra forma de ser e estar. Um fazer mais libertina, mais livre de estereótipos e de marcações. O teatro que rompe com a quarta parede e faz daquilo que nos separa também o que nos une. A peça tem esse lado quase de uma assembleia que convoca quem assiste a assumir uma posição, seja ela qualquer ou não. Uma coisa é verdade: não se sai inerte deste espetáculo, pois, antes mesmo de o ver, já sabemos da sua história, ou melhor, da história do vestido, ou melhor, do valor do vestido, porque este é o assunto que realmente nos interessa, o dinheiro.

Diante de nós, Lígia atira as primeiras frases do espetáculo, revelando o preço do vestido para que não reste dúvida, apenas especulação: vinte mil seiscentos e noventa e cinco euros. Diante da diretiva, o público contorce-se na platéia enquanto Lígia joga a roupa na nossa cara. E passamos de meros espectadores passivos. A verdade é que estamos enredados nesta rede do quem dá mais, do isto ou aquilo, do ético e do estético. O limite entre a estética de um vestido de luxo e a ética do seu valor exorbitante revela as facetas de um mercado onde aquilo que vale define os nossos meios. A roupa ainda é a forma mais usual de nos definirmos ou sermos definidos. Há quem forje outras indumentárias, mas não é à toa que, quando o colono português chegou debaixo de um sol nos trópicos, vestiu o indígena. A veste é uma forma de cobrir o corpo não apenas de têxteis, mas de textualidades com todos os seus signos e significados. De repente falamos a mesma língua ou não?

Sorrateiramente, Lígia, cobre o público com seu vestido caro e, sem nos darmos conta, estamos dentro dele, tocados, e tocando nele. Vivemos a ilusão de que ele, o vestido, também nos cabe. Este caro e lindo objeto de arte que veste toda uma estrutura de espetáculo. Há, como naqueles vestidos das misses, um mais belo do que o outro, imitando a sereia de um conto de fadas inalcançável. A peça vagueia por diferentes intenções sem revelar completamente a sua. Será que este vestido vai viver ou vai morrer? E isso importa? Será que fará alguma diferença se haverá vida ou morte? O que é interessante é que, a priori, vivemos a inocência de que podemos decidir sobre a vida e a morte do vestido. Só que não. Há uma estrutura maior que nos transforma no próprio espetáculo. Enquanto acreditamos que decidimos sobre a vida e a morte dele, do vestido e do espetáculo em volta, há quem decida sobre a nossa vida e a nossa morte diante deste espetáculo maior. 

Neste espetáculo, há quem queira que o vestido viva, e este é, no fundo, o desejo real da artista, porque o vestido foi caro e porque merece ser visto para justificar a sua compra. Há quem prefira a morte, porque considera antiético pagar todo esse valor por um vestido, mas que a sua destruição sirva de lição ou de reparação diante de uma sociedade que vive o espetáculo quotidiano da fome. Que esta espetacularização da dor dos outros nos sirva de lição, pois, enquanto há quem morra de fome, há quem viva acostumado a estragar comida nos frigoríficos ou nas despensas. Há um privilégio que nos une, mas que temos dificuldade em reconhecer. Esta sociedade de que Lígia fala não é aquela que ficou nos anos 60, mas a que perpetuamos hoje. Muito do que ficou por dizer continua a ecoar e, quando era suposto haver paz, há guerra.

Susan Sontag critica a espetacularização que fazemos da dor dos outros. A repetição das imagens de guerra, dor e fome já não é capaz de nos mobilizar. As misses de hoje continuam a clamar pela paz, mas aceitamos invasões imperialistas e neocoloniais. Os aviões continuam a poluir, mas viajamos em voos que se dizem sustentáveis para diminuir a nossa culpa, enquanto os multimilionários, os verdadeiros maus, riem do alto diante da nossa carne seca e podre. É verdade, precisamos viajar e não é por deixar de viajar que vamos mudar o mundo. 

Mas voltemos ao vestido. Esta carne e verbo que carregam este vestido contêm muitas inquietações, e o teatro é um meio de expurgá-las. Nesse aspeto, este espetáculo assume um caráter diferente. Ganha ainda mais na sua repetição. É importante repetir, repetir, repetir. Para quem acha caro o valor deste vestido, e eu também o acho, deve parecer igualmente caro o triplo desse valor que tantas vezes se gasta numa produção que será vista apenas uma ou duas vezes para, no fim, receber os aplausos. Diante dessa espetacularização, a pergunta de Tiziano Cruz acende um debate que temos medo de enfrentar: o que aplaudimos quando aplaudimos um espetáculo?

De certo, há muito por responder, e a resposta nunca será única. Há quem aplauda pela coragem da artista de se vestir diante do público. Há quem aplauda a luz que esconde mais do que revela. Há quem aplauda a música, que nos lembra que nunca é tarde para escutar o som das nossas avós, por mais princesas ou bruxas que tenham sido. Há quem aplauda porque sempre sonhou ter um vestido daqueles, mas nunca o pôde ter. E há quem aplauda porque os outros aplaudem, e parece pouco ético não seguir a multidão, mesmo quando não entendemos muito bem o que seguimos. No universo dos seguidores, quase não importa quem se segue. O importante é seguir.

Há muitos dilemas partilhados com o público, mas talvez o maior e mais difícil de aceitar prenda-se com o valor de um vestido de alta-costura diante da escassez cada vez mais presente nos financiamentos para o setor cultural. Não deixa de ser um privilégio, mas também não deixa de ser um ato de verdade. Poderia ser tudo uma grande mentira e, ainda assim, aquilo provocar-nos-ia alguma coisa. A verdade é que este teatro não está interessado no faz de conta, mas na realidade pura e dura. Ora, diante dessa realidade, parece que dominamos a câmara e o corpo da artista parece frágil diante da nossa manipulação. Por outro lado, o papel inverte-se, e quem sempre segurou a câmara foi ela, a artista, que não aceita o fim sem roubar a nossa imagem. Estamos constantemente a ser vigiados e punidos. Há quem puna a artista pelas suas escolhas, o teatro pelas suas escolhas, o festival também pelas suas escolhas, mas a nossa escolha parece nunca ser equacionada. E quando escolhemos comprar uma roupa sabendo que dela vêm trabalhos análogos à escravidão? Sei que esta conversa parece um bocado sobre culpa, mas a verdade é que escolher é um ato político.

Sem mais, termino esta introdução deixando-vos com a conversa que conduzi com Lígia, que, mesmo ligada a outra produção enquanto o seu vestido descansava, generosamente abriu a costura para coser, com palavras, aquilo que a imagem não diz.

Dori: Eu gosto muito de Marília Gabriela, Gabi, uma jornalista e entrevistadora brasileira. Gabi foi muito importante não só no jornalismo escrito, mas também na televisão. Ela fazia muitas perguntas à queima-roupa causando muitas vezes um certo constrangimento, mas provocando a verdade de quem entrevistava. Inspirado nela, retomo a pergunta clássica da Gabi para ti: Lígia por Lígia. Ou seja, como é que a Lígia vê a Lígia?

Lígia: Oi. (Risos). Bom, eu sou uma pessoa que se tem dedicado a criar obras nas artes performativas e, desde há muitos anos, tenho vivido sempre um pouco na periferia da visibilidade. Isso deve-se também à vida, mas muito à natureza do meu trabalho. Comecei por ter uma experiência que, na altura, era muito única, muito singular, mas que também acompanhava um movimento muito expandido das artes performativas. Foi no final dos anos 90. Eu era muito jovem e comecei a trabalhar com a Lúcia Sigalho. Criámos a companhia de teatro Sensurround. Isso foi uma experiência muito impactante para começar, porque era um sítio que abordava o teatro de uma forma completamente aberta, muito ligada ao corpo, muito ligada à performatividade, à ocupação de espaços não convencionais e a ações diretas com o público. Nós tínhamos uma proximidade com todos os aspetos de uma criação, porque tínhamos de fazer tudo: carregar cenários, construir cenários, fazer candidaturas... (Risos). Era um sítio ainda marginal, mas que se vinha a impor nessa altura, em que o teatro ainda era muito conservador, também aqui em Portugal. E isso aconteceu em Lisboa.

(...) A nova dança parecia estar um bocadinho à frente do teatro. Digamos que este teatro, onde eu comecei, associava-se até mais a essa nova dança, que era também muito fã da palavra, da intelectualidade, do autor… Eu tinha 19 anos quando comecei a trabalhar com a Lúcia e depois decidi ir estudar dança, em vez de ir para teatro, porque achava que já sabia... Quer dizer, já não ia fazer teatro clássico, nem queria aprender a ser atriz e assim. Ou seja, já era um bocadinho pedante, não como pessoa, mas na minha relação com a formação. Então passei pela formação de uma forma já muito autónoma. Fui para a escola de dança porque era um sítio onde eu nunca tinha estado. E, como não tinha medo do ridículo, não me importava de não ter feito dança antes e fui de qualquer maneira. 

(...) Para mim, aquilo também foi um sítio muito autónomo, muito de criação de laços com colegas e também de ser um pouco subversiva dentro da própria educação: usar muito a palavra, criar outras possibilidades. A escola ainda estava muito fechada a outras linguagens, pelo menos na altura, porque também estava um bocadinho falida. Ainda não tinha muitos convidados. Mas era ali um sítio onde eu me via bem, porque já sabia que não ia ser uma bailarina tecnicista, nem tinha essa ambição. Então tinha ali uns pedacinhos de liberdade. Depois fui sempre fazendo peças que era complicado definir em termos de disciplina: se era teatro, se era dança, se era o quê...

(...) Criei também uma associação com a minha irmã gémea, a Andresa Soares, e trabalhámos juntas durante muito tempo, sempre nesse campo muito experimental. Ela vinha das artes plásticas e depois começou a estudar dança, mas no Fórum Dança, no Centro em Movimento, portanto em sítios mais independentes. Fomos uma dupla, apesar de fazermos peças cada uma por si. Trabalhávamos muito em conjunto e produzíamos juntas. Depois também fui para Berlim, onde estive no contexto da dança, que era realmente um contexto mais fácil em termos de internacionalização e de experiência internacional do que o teatro. Fui para lá, mas continuei a escrever. Escrevia em estúdio. Tinha muito essa prática de fazer improvisações e escrever sobre elas, ou escrever a partir delas, ou criar a partir delas. Um trabalho muito de estúdio. 

Depois, a partir de uma certa altura, comecei a interessar-me muito por dispositivos cénicos que incluíssem o espectador. Acho que isso esteve sempre lá. Nunca usei muito uma quarta parede, nem uma ficção, nem uma noção de narrativa mais teatral. Fui sempre para um sítio menos característico em termos de referência teatral e mais aberto, com o público como interlocutor.

É-me sempre muito mais confortável ter essa transparência do dispositivo, ter o público como parte da questão, como parte integrante da voz. Ou dirigir-me diretamente a ele, ou incluí-lo nos dilemas teatrais que vou construindo (...) a minha escrita se foi autonomizando. Comecei a observar os meus textos de uma forma mais autónoma. Mas estou sempre a tropeçar... Eu gosto de tropeçar em mim própria. Ou seja, quando estou um ano numa produção maior, no outro prefiro fazer produções pequenas, mais experimentais ou sem ser de palco. Não gosto de ficar muito tempo associada a uma só coisa. (Risos)

Dori: Tu falas de uma coisa muito interessante, que me fez pensar numa conversa que tive, há cerca de três anos, com o Marcelo Evelin, coreógrafo brasileiro. Ele fala uma coisa muito interessante que dialoga também com o que trazes nessa interseção entre o teatro e a dança. Para ele, o teatro perde quando aprisiona a palavra apenas ao mental, negligenciando o corpo. E ele diz que a dança, nesse aspeto, consegue comunicar aquilo que o teatro, por estar preso ao tradicional, em que o corpo é quase uma marioneta para as palavras saírem, não consegue. O teu trabalho problematiza essa relação entre o corpo e a mente. Uma problematização que já vem sendo trabalhada desde os anos 90, não é?

Lígia: Sim. E, de facto, do corpo e da presença. Ser presente. Não remeter para um outro tempo ou para uma outra história. O facto de uma pessoa estar mesmo em cena perante um público. Há esse apego à realidade presente e à copresença com o espectador, com o corpo… Eu acho que o facto de a dança pensar muito a presença do corpo como uma realidade e não como uma representação faz também com que isso se torne um próprio motivo de escrita, um próprio motivo dramático. Neste projeto, estou aqui à vossa frente com este vestido. Quer dizer, isso é o meu corpo problematizado perante os outros. Posso depois usar aquilo que ele representa como um próprio questionamento vivo, e não como uma coisa que já está fechada num código. O corpo do espectador também é uma coisa que vem muito da experiência da dança, da experiência dos corpos coletivos e também da percepção. Uma percepção concreta do real. É diferente pôr o público sentado, encostado um ao outro, ou pôr o público em pé. Eu gosto muito de que essa percepção, o sítio onde o público está, seja uma coisa à qual eu possa atribuir significado e usar como parte de todo o dispositivo. Abarcá-lo.

Dori: E outra coisa é a questão da transparência, que eu achei interessante nesse processo. O facto dessa estética ser aberta. Estamos ali diante de um estúdio, que pode ser um estúdio de moda, um estúdio fotográfico. E, de repente, tem ali uma figura central que não só revela todas essas engrenagens, mas também convoca o público, o espectador, a ser mais do que participante: a ser cúmplice também. Porque aquela história também tem a ver com nossas decisões. Decidir é política. E essa política também está ligada à nossa vida. Desde uma roupa que compramos e que muitas vezes tem histórias por trás. Pode custar cinco euros, dez euros, mas tem a sua história. Tu vestes um vestido que vale muito mais do que isso e que também tem as suas histórias. Colocas isso abertamente e convidas-nos a ser cúmplices.

Lígia: Exato. Eu também peguei na ideia do espetáculo. Depois, claro, fui buscar o Guy Debord, no sentido do espetáculo como uma forma de refletir sobre uma sociedade. Como uma coisa que está a ser construída à vista de todos. Tornar isto uma coisa visível. E também uma coisa de manipulação do sentido, de manipulação emocional. O espetáculo é uma forma de manipular, de gerar perceção, de gerar emoções. E, no espetáculo, eu faço o próprio espetáculo ao vivo. Ponho a banda sonora, que tem uma função muito clara de louvar certas coisas, de emocionar. Gosto muito de escapar àquilo que pode ser considerado uma ilusão e tornar a ilusão o próprio tema sobre o qual devemos refletir. Às vezes sinto que as minhas peças são mais para revelar a realidade como ela é. Às vezes exagero. (Risos). Exagero porque não sei como exagerar a realidade ao ponto em que ela está, mas tornar as coisas mais visíveis ao público, em vez de recorrer a subterfúgios. Senti que, neste espetáculo, a condição de espetáculo devia estar também nas minhas mãos, para se tornar ela própria um sítio de questionamento e um sítio em que o público participa vendo-me fazer espetáculo e vendo que estou a fazer isto para que ele decida sobre questões maiores do que nós: as questões sociais, a tomada de posições. É um bocado como se aquele espetáculo incorporasse esse dilema partilhado com o público.

Dori: Diante do teu espetáculo fiquei mobilizado a pensar na própria ideia do espetáculo, nos sentidos e nos significados de fazer um espetáculo hoje em dia. Recordo-me de uma performance do Paulo Bruscky, artista do Nordeste do Brasil, da cidade onde nasci, Recife. Ele ativou uma performance em que andava pelas ruas vestido como homem-sanduíche. Na frente e nas costas havia perguntas reflexivas, tais como: O que é arte e para que serve? O que é uma arte dentro do museu e o que é uma arte fora do museu? Há uma relação com uma instituição protetora que não só define como legítima o que é e não arte. O teu espetáculo fez-me pensar nisso, ou seja, nas megaproduções por trás de um espetáculo, de uma exposição, e que muitas vezes têm um tempo limitado ou uma apresentação única para cumprir expectativas institucionais, para uma elite consumidora que vê, aplaude e tem o seu apetite satisfeito. E que também legitima tudo, dá visibilidade. 

Lígia: Sim, sim, sim. Às vezes gosto de pôr à vista os meios de produção do próprio espetáculo. Tento respeitar essa premissa, procurando que o conceito invada também a maneira como produzo o espetáculo. Porque acho que isso também, tal como digo ali, se relaciona com a questão do reconhecimento, das galas, dos prémios e, depois, com a consequência que o espetáculo tem em termos sociais e de mérito. Como isso também está tão dependente de representações que estão tão longe da realidade dos artistas ou do seu próprio discurso, que praticamente anulam, às vezes, o discurso que as obras têm. E isso torna visível que o verdadeiro espetáculo está no sistema, está na sociedade. Não está naquilo que nós estamos a fazer. No fundo, aquilo que nós estamos a fazer é ainda tentar que a realidade se exponha, que tenha voz. Mas o espetáculo está muito construído para além de nós. As galas de prémios, uma ideia de superioridade económica em relação ao público geral... Quer dizer, é tudo uma mentira tão grande, mas nós incorporamos isso dentro do sistema que nos sustenta e que é, ele próprio, muito hipócrita nesse sentido. E aqui, o facto de pôr uma fatia maior do orçamento para comprar um vestido de luxo vem justamente questionar isso. Depois há o facto de ser um quase teatro pobre que incorpora o luxo. Um teatro a solo, com poucos meios, feito em qualquer black box, em qualquer cantinho, onde podes pôr aqueles tripés comprados na AliExpress e aquilo funciona. Acho que produzir um espetáculo hoje em dia é uma questão séria. Também tira o público, tal como o Guy Debord propunha, desse sítio alienado que o espetáculo expõe. (Risos)

Dori: E mesmo a abstenção diante daquela votação que propões é uma forma de tirar o público do lugar ou de o fazer posicionar-se, porque mesmo quem não se posiciona, posicionado está. Por outro lado, a gente sente na pele as consequências dessa abstenção, com a escalada de extremismos de todos os lados. Eu gosto muito de escutar as respostas do público e houve uma que achei muito interessante: uma pessoa votou pelo leilão do vestido, como uma espécie de versão feminina do Robin Hood, que pega essa fatia maior e depois a transforma numa redistribuição, como um gesto de reparação. Achei muito interessante essa quase metodologia que entra no sistema, mexe nas engrenagens do sistema e utiliza o próprio sistema como uma forma de criar essas micro reparações nesse mundo das artes em que vivemos. Enfim, nessa lógica em que quem tem sempre mais produções são aquelas pessoas que estão nesse privilégio de serem mencionadas, de estarem nas listas dos melhores espetáculos e por aí fora. 

Lígia: Eu declaro logo no início que vai ser um espetáculo muito crítico das classes altas, médias-altas e médias. Até nós. Ou seja, acho que há muito teatro supostamente consciente, pedagógico, político, hoje em dia, mas há uma grande dificuldade em criticar a própria classe média à qual pertencemos. Ou então em torná-la igual, e não é igual. Há muita coisa escondida atrás dessa classe média que nós aparentamos e à qual nos dirigimos. Muitas vezes parece que o problema são os outros e não somos nós. Que nós estamos no sítio certo. Eu nunca trato o público como estando no sítio certo. Nunca quero confirmar que eles estão no sítio certo porque são democratas, porque são classe média, porque estudaram. Não gosto disso. Portanto, tento sempre não acomodar as pessoas. Não haver nenhuma confirmação daquilo que somos, mas criar também um lugar inquieto. Aqui, infelizmente, sonhei muito com realmente haver uma reparação real, tal como fizemos, por exemplo, no espetáculo  Palácio, em que houve uma consequência benéfica em termos sociais através dessa produção. Aqui sucumbi à falência da democracia. Por isso a frustração quando peço às pessoas para votarem e quando as levo sempre para esse dilema, feito de tantas formas que elas já ficam confusas no fim. Mas isto é o quê? O que é preservar o vestido? O que é destruir o vestido? Nós próprias também já não sabemos como estar do lado certo. Mas depois o voto delas é tornado insignificante perante essa sociedade do espetáculo. Depois absorvo isso um bocadinho como realmente a democracia está a ser absorvida por outros interesses. E depois assumo que sou produtora do espetáculo e não vou destruir o vestido porque quero fazê-lo mais vezes. (Risos)

Dori: O teu espetáculo entrou aqui numa zona que me trouxe memórias autobiográficas de quando eu assistia com a minha mãe aos concursos de misses. A minha mãe trabalhava com estética e assistia aos concursos para depois imitar os penteados das misses e os modelos dos vestidos. E, de repente, entras ali nesse universo das misses e eu começo também a pensar que, além dessas misses não terem sido escutadas, os seus corpos desaparecem rapidamente com o tempo. Há um tempo limitado que a indústria da moda dita diante de meninas que se tornam mulheres muito rapidamente. Muitas delas vêm de contextos menos abastados e vivem ali aquele conto de fadas. Mas, no dia seguinte, nem os vestidos são delas. Através desse universo das misses reflito sobre a questão da classe, mas também da raça. Os concursos de Miss Brasil acontecem desde os anos 50, num país extremamente diverso. Mas, durante muito tempo as misses representavam sempre um padrão único de beleza, como se existisse uma única forma de beleza: ser magra, loira e de olhos azuis. Durante esses anos todos de concurso, apenas três mulheres negras e uma indigena foram premiadas como Miss Brasil. Esses concursos trazem muito essa relação da classe, que é indissociável da raça, e uma falência de um luxo que insiste em manter-se de pé.

Lígia: Sim, completamente. Essa cena das misses, para mim, foi escrita com toda aquela literalidade ingénua. Então elas pediam paz, pediam amor... (Risos). Não era suposto aquilo interessar-nos. Depois deixo descrito tudo aquilo que realmente acontecia: os homens a entrevistá-las, a suporem que elas não tinham uma voz própria, que representavam um coletivo de jovens mulheres… Enfim, aquilo era o que havia para o empoderamento feminino: aqueles títulos, aquela juventude. E nada mais do que isso. Havia ali essa noção da mulher servir o espetáculo daquela forma. Depois vem também a questão dos vestidos, claro. A representação de um extrato social ao qual elas não pertenciam e em que provavelmente só usariam aquele vestido naquele momento e nunca mais na vida. É alertar para esse problema do conto de fadas que vivemos através deste mundo do espetáculo televisionado. Não sei como é agora. Nunca mais acompanhei o Miss Universo ou o Miss Portugal. Felizmente, acho que hoje há um cuidado maior em relação à representatividade, mesmo dentro destes concursos. Espero que já tenham aparecido mais mulheres indígenas. Acredito que sim.

Dori: E mulheres mais cheinhas. Porque a beleza não está apenas na magreza.

Lígia: Sim, sim, sim. Mulheres trans.

Dori: Exatamente.

Lígia: Em relação à representação, à identidade, às questões do próprio espetáculo e das próprias classes… Por muito que as pessoas digam "queremos paz", "queremos que não haja fome no mundo", são só palavras. Nunca há uma representação real que não associe o sucesso ao luxo. Nunca. É muito difícil. Muito difícil. (Risos). Uma pessoa só pode ser visível quando está minimamente bem vestida. Não há uma visão do mérito associada a outras imagens. Isso também é um problema. Uma pessoa não vai à televisão sem passar pelo cabeleireiro, pelo guarda-roupa, sem passar pelo consumo de uma série de artigos que legitimem essa presença, essa visibilidade. Ali, com as misses, eu precisava de alguma coisa mais descritiva, de uma situação que pudesse refazer por uma espécie de reconstituição. E que também remetesse para o Guy Debord, para A Sociedade do Espetáculo, escrita em 1967. Há quanto tempo andamos nisto? As misses a que me refiro são as de 1985. Também acho importante mostrar esse problema do tempo, de há quanto tempo vivemos as mesmas questões e de como há questões de fundo às quais nos habituámos. Mas que estão lá há demasiado tempo e que é preciso questionar. Por isso gosto de buscar coisas um bocadinho vintage. Tal como eu também já sou. (Risos)

Dori: O espetáculo traz isso: essa ideia do tropeçar, essa fragilidade que é revelada. A história do vestido é revelada, é colocada em xeque para que outras histórias sejam acrescentadas a partir do que o público diz, e também do que não diz. Eu acho que aquilo que o público não diz é muito interessante. O não dito revela muito do próprio público. Esse tropeçar faz-me pensar também nessa fragilidade. E, de forma mais literal, eu gostava muito de quando alguma miss tropeçava em palco, quando elas caíam literalmente, porque todo aquele luxo caía também por um instante. E a humanidade, com toda a sua fragilidade, aparecia. Vejo essa dupla relação entre o tropeçar e a fragilidade. De repente, ao ver-te no chão, pensava: ela está com um vestido desse valor sentada no chão. É como se fosse um vestido feito para não tocar no chão, para estar sempre no topo. E, de repente, estás a fazer gestos de trabalho, a carregar maquinaria, a operar luzes, a transportar equipamentos de um lado para o outro. Às vezes até tropeças num fio. Essa fragilidade é muito bonita. E o vestido, por vezes, perde o foco da sua importância.

Lígia: Uma dessacralização do próprio vestido… No início, ele é apresentado de forma quase sagrada. Eu fico ali pendurada no vestido, muito perfeita. Trabalho apenas com a luz para que ele se torne cada vez mais bonito, mais visível. Depois, a partir daí, assumo mesmo esse corpo trabalhador. Acho que esses sítios de tensão, de coisas que não funcionam juntas, são sempre muito ricos. Para mim também. Ainda pensei em não pôr o sapato de salto-agulha, mas é preciso. É preciso pôr aquele salto que me complica os movimentos. É preciso que o meu corpo passe por essa vulnerabilidade toda. E por essa deselegância de trabalhar com um vestido que é feito apenas para a imagem, que é feito apenas para ser admirado. Isso, para mim, é importante. Vai-se vendo também a dessacralização de vários elementos do espetáculo: das galas, dos discursos, da gratidão… Tudo isso é um bocadinho traído. É olhado com muita desconfiança. Sou um bocado cínica em relação a essas coisas. Gosto de aproveitar esse cinismo para também medirmos até que ponto já aceitamos este sistema tal como ele é e somos completamente ingénuos em relação a ele. O que é que promove o sucesso? O que é que promove a visibilidade das coisas e dos próprios artistas? São questões muito problemáticas. O que é que nos legitima? E ali, destruindo isso, também me dá um certo poder sobre essas próprias coisas. (Risos). Não é uma vingança, porque eu não tenho realmente um desejo de sucesso ou de visibilidade do qual sofra. Não tenho esse diagnóstico. E isso dá-me uma certa liberdade para ajudar também as pessoas a libertarem-se das suas idolatrias. Das suas fés hierárquicas.

Dori: Eu vejo que há muitas histórias por coser (...) e para finalizar, trago aqui uma provocação do educador brasileiro Paulo Freire, que foi muito importante nessa luta de classes e em prol de uma educação mais igualitária. Freire questiona: "O que é o futuro, se não aqui e agora, se não este momento em que estamos aqui a falar?" E, nessa provocação, pergunto: qual é o futuro, ou quais são os futuros, deste vestido?

Lígia: O futuro do vestido como peça? Do vestido enquanto objeto? Eu concordo com ele: o futuro é aqui e agora. Não sei se estás a falar do próprio trabalho ou do próprio vestido, se ele vai continuar a circular… É isso que queres que eu responda?

Dori: O futuro que tu quiseres. (Risos)

Lígia: (Risos). Então, este vestido espero que fique muito velho e muito gasto de tanto circular. As minhas peças vão vivendo ao longo do tempo, porque normalmente não as mato. Deixo-as viver. Circulam devagarinho. Mas, enquanto me quiserem, tal como diz o texto, estarei aqui, em cena, na luta. (Risos). Vou ter algumas reposições de peças minhas no Teatro Nacional, no início do próximo ano, e vou repor também o Dressing Room, em Lisboa. Acho que isso é sempre bom, porque muitas vezes as produções que faço são independentes e não têm o apoio das grandes instituições. Por um lado, safo-me muito bem e gosto desse espaço. Mas, por outro, às vezes também tenho pena de não chegar a um público mais geral. (Risos). Vou voltar a apresentá-lo ali para outras pessoas o poderem ver. Espero também levá-lo a outras cidades. Fizemos o espetáculo em Penafiel e era um público mais velho. As pessoas ficam muito sensibilizadas por serem confrontadas com quem realmente são. São ricas? São de que classe? O que fariam? Quanta demagogia existe nas suas palavras? 

(...) Agora, em relação ao futuro, se vou continuar a vestir vestidos destes, acho que estamos num sistema que denuncia cada vez mais o luxo associado à política. No fundo, os nossos governantes estão do lado do luxo. Defendem quase a ideia de que o capital é que irá salvar o mundo. E vemos isso a um nível global como nunca vimos antes. Quer dizer... vimos, mas antes havia mais vergonha na cara. Agora é mesmo a sociedade do espetáculo levada ao limite. Por isso, acho que há também uma falência desse percurso meritocrático, dessa ascensão social através de princípios nobres, aos quais nós nos podíamos associar. Esse percurso está a ser defraudado. Está a mostrar aquilo que realmente estava por trás dele. E acho que a resistência ao rumo que o mundo está a tomar, em termos de proteção das classes altas e de abandono total das classes baixas, vai ter de ser muito mais radical. Também ao nível das representações de nós próprios. É preciso destruir toda essa representação e toda essa valorização através destes sinais de dinheiro que validam as pessoas. Acho que isto tem de ser uma luta a todos os níveis. E o nível da representação, da nossa autorrepresentação, da maneira como aparecemos, também tem de começar a ser mais coerente. Acho que essa coerência entre o discurso e a ação vai pertencer ao futuro. É a única forma. Sermos coerentes o suficiente. Literais o suficiente. Eles são literais do outro lado. Literais na mentira. Uma pessoa tem de ser também literal na sua coerência e na sua resistência a este mundo sem vergonha. O entretenimento é um enorme problema. Tal como diz o Guy Debord, já não sabemos fazer nada por nós. Apenas conseguimos fazer coisas já feitas. É preciso abrir os brinquedos, abrir os sistemas, abrir as coisas, para percebermos onde é que as nossas ações residem realmente. Tudo o que um artista puder fazer no sentido da não alienação, e não estou a falar de um plano didático ou partidário, é uma questão humana. É chamarmos as coisas pelos nomes e não deixarmos que tudo seja igual. Acho que esse é sempre um lugar importante que vou tentar habitar.

Dori: E, no fundo, são coisas que a gente já tinha e das quais fomos desapegados. Fomos perdendo esse senso da curiosidade, esse senso da pergunta, de questionar. Vejo que as crianças trazem isso de forma muito inerente. Mais uma vez citando Paulo Freire, num livro de que gosto muito, escrito com Antonio Faundez, Por uma Pedagogia da Pergunta, ele diz que esse sentido curioso da criança, de fazer perguntas desde muito cedo, acaba por ser censurado pelo adulto. Temos cada vez mais medo das perguntas.

Lígia: E essas perguntas já nem vão ganhar o lugar da voz e da função humana. Vai ser o Google. O Google. O ChatGPT. São as máquinas que vão responder a qualquer pergunta. E isso também faz com que as perguntas deixem de viver em nós. Passamos a ter respostas para tudo. Por isso é preciso voltar a olhar para as respostas e continuar a perguntar sobre essas respostas. E, principalmente, fazermos perguntas uns aos outros. Perguntas sérias. Sem vergonha. Antigamente as pessoas tinham vergonha de ser pobres. Olhavam umas para as outras com essa fé de que o rico era o bem-sucedido e o pobre era o fracassado. Hoje temos todos os instrumentos para saber que isso não é verdade. Temos os estudos, temos acesso à informação. Portanto, é preciso viver nesse lugar da linguagem.

Dori: E é preciso mesmo voltar a essas respostas mais ancestrais. Às respostas das misses, mas também das nossas avós.

Lígia: Sim. Acho que essa cena em que falo das avós tem muito a ver com a ideia de que a cultura também tem de resolver o passado. É tão difícil resgatar um futuro como tentar reparar direitos passados. Esse nível de reparação é muito importante em termos de história e de linguagem. Mas muitas vezes está feito numa perspetiva em que a questão da classe não é olhada. Há uma questão identitária, representativa, discursiva, mas a questão da classe continua ausente. Há avós que nunca vão ser faladas. Eu distingo essas avós. Há muito trabalho importante para recuperar os direitos das avós que estudaram nos melhores colégios. São pessoas sensíveis a essas injustiças, que obviamente existem. Mas são injustiças dentro de um meio já informado, consciente e capacitado, que gerou a geração que somos hoje. E quem não teve uma avó capacitada, que estudou no melhor colégio? Essas pessoas muitas vezes ficam esquecidas. E, muitas vezes, a luta contra o patriarcado acaba por vaguear apenas nessa questão de género e volta a reproduzir a lógica do mérito, da meritocracia, da dignidade e de todas essas palavras que seguem ainda uma lógica muito conservadora. Acho que a lógica em que a cultura ainda se move continua a ser uma lógica conservadora. Há muito para fazer a esse nível. No sentido do discurso. E há muito para fazer para o futuro. Há muito para mobilizar. Não é por andarmos apenas a reparar questões discursivas que vamos conseguir resistir. Porque os maus não querem saber daquilo que andamos a dizer. (Risos)

Dori: É isso. Concordo. (Risos)

Lígia: Os maus... (Risos)

Dori: Muito obrigado.

Lígia: Obrigada, eu.